Théâtre: Hamlet Double Bill
Le défi de surtitrer un Shakespeare hors de ses gonds
Hamlet Double Bill est une déconstruction du Hamlet de Shakespeare par La Ribalta Teatro, compagnie italo-britannique lauréate de l'ESFN ShakeSphere 2024, présentée au Teatre La Biblioteca (La Perla 29) dans le cadre de l'Édition Prélude du Festival Shakespeare Barcelona 2025. Les deux actes (The Play's The Thing et The Rest is Silence) empruntent leurs titres à des citations textuelles de l'original. Ce qu'on ne voit pas de l'extérieur : la pièce reconstruit le classique presque mot pour mot en combinant des vers d'actes et de scènes éloignés. Une intervention de trois lignes peut contenir un vers du deuxième acte, un du premier et un autre du cinquième. Chaque fragment porte le poids du contexte dont il provient. Traduire le texte implique d'en comprendre tout l'arrière-plan.
La première phase a été d'immersion : identifier les coutures de la déconstruction, localiser chaque vers dans sa source à l'intérieur de l'œuvre de Shakespeare et prendre les décisions de traduction de manière autonome. Sur le plan technique, j'ai utilisé Glypheo et QLab en suivant les spécifications de l'équipe de La Perla 29.
La compagnie était étrangère et la pièce ne se jouait qu'une seule fois : il n'y avait pas de répétitions préalables. Le matin de la représentation, j'ai relevé les écarts entre l'enregistrement qu'ils m'avaient fourni comme référence et le jeu en direct ; à la deuxième répétition, je suis intervenu pour ajuster les surtitres. Adrian Hughes, Alberto Ierardi et Giorgio Vierda — acteurs, metteurs en scène et responsables du texte à la fois — m'ont intégré comme membre à part entière de l'équipe : pendant les répétitions, ils ont eu la gentillesse de proposer de changer leurs répliques pour les aligner sur les surtitres. J'ai répondu qu'il n'en était pas question : mon travail était que la pièce parvienne au public telle qu'ils l'avaient conçue.
Mon travail n'était pas de traduire un texte de théâtre sur le papier, mais un spectacle vivant. Le texte devait s'ajuster à ce que les acteurs récitaient en temps réel.
Le registre a été la première décision : un catalan littéraire sans archaïsmes gratuits. Hamlet a acquis une dimension intemporelle qu'une langue fossilisée aurait trahie. Jusque dans les titres : The Play's The Thing devient L'obra és el truc dans les surtitres — truc (le même mot qu'en français, mais qui conserve en catalan le sens de ruse, de stratagème) décrit exactement ce que Hamlet fait avec la pièce (l'utiliser comme tromperie pour démasquer le roi) tout en conservant le ton léger du premier acte.
La scène des fossoyeurs pivote sur les deux acceptions de to lie en anglais : gésir et mentir. Quand Hamlet dit « for thou liest in't » au fossoyeur qui travaille à l'intérieur de la tombe, il l'accuse d'y être allongé et de mentir en même temps, avec le même mot. Le gag tient parce que le jeu se maintient tout au long de l'échange : chaque réplique exploite l'un des deux sens et le retourne contre l'interlocuteur. En catalan, jeure et mentir ne partagent rien ; il n'existe aucun mot qui fasse les deux.
La solution a été de trouver un troisième terme qui s'en rapproche par les deux côtés : amagar (cacher). Il connecte les deux lectures : le fossoyeur se cache physiquement dans la tombe, et ce qu'il cache, c'est la vérité. Ainsi, « for thou liest in't » devient « perquè t'hi amagues a dins » (« parce que tu te caches là-dedans »), et l'accusation morale implicite dans le double sens de l'original devient explicite un peu plus tard : « el que amagues és la veritat » (« ce que tu caches, c'est la vérité »). Le problème touchait toute la structure de la scène : six répliques où chaque interlocuteur reprend le terme de l'autre et le retourne. Sans un pivot qui fonctionne dans les deux sens, l'échange ne tient pas. Amagar le soutient parce qu'il admet les deux lectures, physique et morale, sans forcer l'une ni l'autre.
Les chansons ont exigé une approche différente. La compagnie les interprète en direct avec flûte et guitare, et elles se répètent comme leitmotiv tout au long de la pièce : elles établissent d'abord un état émotionnel, puis y reviennent pour le réactiver. Chaque décision lexicale devait tenir dans tous les passages ; une solution qui ne valait que pour une scène ne servait à rien. La musicalité et la rime passaient avant la littéralité, mais le sens devait être équivalent à celui de l'original. Les fragments en italien, je les ai laissés sans traduction dans les surtitres : il fallait que le public perçoive l'intention humoristique du changement de registre.
Les écarts entre l'enregistrement et la mise en scène ont été réglés en une seule matinée. Les ajustements n'ont relevé que de la mise en œuvre ; les décisions de fond ont tenu les répétitions sans qu'il soit nécessaire de les remettre en question.